“El teatro puede ser, además de un espejo, un piedrazo en el espejo”

Entrevista con Pompeyo Audivert

 Por Martina Leunda

Cuando se publicó la novela El Farmer (Buenos Aires, 1996), su autor, Andrés Rivera, advirtió que utilizó la primera persona para no juzgar y “tratar de comprender”a su personaje, ni más ni menos que Juan Manuel de Rosas. El alejamiento espacial y temporal solo puede ser rellenado con la identificación, el entendimiento, con la encarnación del drama anacrónico, ajeno. De allí quizás provenga el acierto de la versión teatral de la novela, que dirigen Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Serna y Andrés Mangone, e interpretan los dos primeros, en un soberbio trabajo de conjunto, que se sube a escena en el Teatro San Martín.

El tiempo histórico y el tiempo teatral se superponen, se tocan, pero nunca son los mismos. En el tiempo teatral, encarnado en su espacio, el escenario, pueden convivir todos los tiempos históricos, su fragmentación, su advenimiento, su desintegración. El teatro, a su vez, es una máscara, y por eso siempre implica una interrogación sobre la identidad. Frente al escenario “uno percibe que su identidad va más allá de esa máscara que le devuelve el espejo y que de algún modo es el borde de una identidad histórica y que es un borde que envejece y cuando se extingue arrastra también a la identidad sagrada a otro plano, a otra encarnación”. Estas reflexiones espacio-temporales para encarnar a Juan Manuel de Rosas, el caudillo que antes de una soledad injusta supo ser el personaje central de la política argentina en la primera mitad del siglo XIX, sirven a Audivert, De la Serna y Mangone para poner al espectador argentino frente a su espejo. Finalmente, destrozar ese espejo de un piedrazo.

En esta entrevista con Martina Leunda, Pompeyo Audivert desata el aparato conceptual que sostiene una de las obras más complejas y atrapantes del panorama teatral argentino, así como la reformulación del ya clásico de Andrés Rivera.

 

Gentileza: Pompeyo Audivert

Gentileza: Pompeyo Audivert

DÚ: ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

PA: Este texto me lo había pasado el hijo de Rivera, Jorge Rivak, que me lo propuso para teatralizar y yo lo empecé a preparar como un monólogo. Me di cuenta después de un tiempo que no era posible, que teatralmente iba a resultar muy dificultoso sostenerlo en un solo cuerpo. Y en esa dificultad me encontraba cuando me encontré con Rodrigo De La Serna en un restaurante, él sabía que yo estaba queriendo hacer esto y me manifestó su deseo de trabajar conmigo. Entonces en un momento yo pensé en dirigirlo a Rodrigo y darle el texto a él como monólogo pero la dificultad iba a seguir subsistiendo. Entonces esa noche después de pensar un rato en cambiar mi posición a la de director y tratar de enfocar el material de esa manera, se me ocurrió trabajar el concepto del doble mítico, que Rosas estuviera dialogando con él mismo, que de algún modo es lo que sucede en la novela aunque no esté manifiesto. Y agudizando más ese concepto decidí dividirlo en el Rosas joven o el Rosas mítico, en el que va a quedar, que de algún modo es el que tiene la identidad del Rosas político y el Rosas que se está muriendo. A partir de ahí empezamos a trabajar con Rodrigo sobre ese concepto. Y nos llevó mucho trabajo, muchas variaciones de esas dos voces hasta que finalmente terminaron calzando en esto que estamos mostrando. Lo trabajamos mucho en los ensayos, los trabajamos en la mesa, tres años de trabajo nos llevó definir esta adaptación y quedó constituida como lo que hoy se ve que me parece que está bastante bueno y queda claro de qué se trata.

DÚ: ¿Cómo pensaron esas dos voces a la hora de encarnarlas en dos cuerpos diferentes? ¿Lo pensaron como dos personajes o como dos facetas de un mismo personaje?

PA: Lo pensamos como una identidad que tiene dos aspectos: un aspecto metafísico que es el de la identidad que encarna Rodrigo y un aspecto físico y biológico que es el que encarno yo, el Rosas viejo, el que efectivamente se está muriendo. El teatro permite esa operación de desdoblamiento en dos cuerpos. Fue muy placentero descubrir esta posibilidad porque nos permitió hacer andar la maquina teatral que es de algún modo lo que también queremos poner de manifiesto. La idea de hacer esta obra no es trabajar sobre un personaje político para expresar cuestiones ideológicas, eso es una cuestión muy lateral, muy secundaria. Lo que nos mueve de Rosas es que es una figura muy contradictoria, y a la vez muy identificable con una suerte de identidad clandestina que tiene lo nacional, con la identidad confusa o convulsa que agita por detrás las cuestiones políticas e históricas y no es del todo visible. Esa máscara Rosas, ese signo Rosas nos sirve también para desatar las cuestiones metafísicas de la identidad y de la pertenencia que el teatro de algún  modo investiga. El teatro es un arte destinado a escarbar, a sondear los niveles de identidad metafísica del ser individual y del ser colectivo. Para hacerlo a veces necesita como en este caso, tomar máscaras o signos, piedras de toque o puntos de encaje de esa operación que le permitan al público pegar ese salto a esa identidad secreta, a esa otredad de identidades que todos somos a través de una máscara o de un remitente que es común a todos. Rosas es la superficie de inscripción de una rasgadura poetizante que el teatro lleva adelante y que está vinculada a escarbar en las cuestiones de identidad y pertenencia del ser individual y colectivo a unos niveles mucho más allá que las cuestiones ideológicas que la obra podría parecer que plantea.

DÚ: De hecho, si bien se dice que la novela de Rivera es una novela histórica hay quienes plantean que no es así porque a Rivera no le importan los sucesos de la historia sino la vida en sí.

PA: Exacto. Tiene que ver mucho con el Rey Lear, con la idea de una decadencia de alguien que tuvo un gran poder y de repente lo pierde, y que ahora pasa a una suerte de zona de exilio o de vida latente por fuera de toda esa intensidad que significó su presencia en la escena histórica y queda congelado y queda en otro plano, en otra geografía, todo eso es muy interesante, como una suerte de muerte en vida. Como la misma identidad puede pasar ahora a esa otra forma de ser, a esa valencia que es la identidad extinguida, a la cáscara de esa otra identidad ardiente y poderosa y tan significativa para la vida de los demás. Queda una especie de costra vieja que está arrojada a ese exilio, donde permanece hasta que se muere, una hibernación a la que es sometido también por las circunstancias históricas. Eso es muy interesante.

C9CC9E4B0DÚ: ¿Qué les pasó al encarnar a Rosas?

PA: Lo asumimos cada uno en su rol como la identidad que nos tocó, digamos yo lo asumí como el viejo que está desactivado ya de la escena política y le quedan rumiando sus frustraciones y pensando en lo que pasó, cerrando cuentas con él mismo, intentando entender. Y supongo que en el caso de Rodrigo que es el personaje pero de otra naturalidad, la identidad pero en otra consistencia, en otra forma, también aparece la cuestión metafísica. Es como si fuera más variable la identidad esa, en el sentido que asume distintas máscaras para pertenecer al lado del cuerpo emisor. Yo creo que el personaje de Rodrigo sabe o la identidad mítica sabe que depende de la muerte del otro para terminar de existir y de nacer a la inmortalidad, pero mientras tanto no deja de estar compadeciéndose de ese cuerpo que lo pario y que se está extinguiendo pero que finalmente es un lastre. En el caso mío me atuve mucho a la cuestión del cuerpo viejo, de la composición de ese personaje, esa cuestión física, que de algún modo también es una suerte de condena, del cuerpo como condena.

DÚ: El tema físico está muy marcado no solo en el maquillaje sino en la postura todo el tiempo…

PA: Sí. Y eso marca mucho la identificación del personaje: el cuerpo lastrado por la edad. La identidad lastrada por el cuerpo y por la edad del cuerpo. Uno no deja de ser una máscara, y la máscara es una frontera entre la identidad histórica y la identidad sagrada. Uno se mira al espejo y ve una máscara, que tiene que asumirla como su identidad pero uno percibe que su identidad va más allá de esa máscara que le devuelve el espejo y que de algún modo es el borde de una identidad histórica y que es un borde que envejece y cuando se extingue arrastra también a la identidad sagrada a otro plano, a otra encarnación. A eso me refiero cuando digo que el teatro es la máquina artística que sondea sobre esas cuestiones de la reencarnación, uno cuando va a teatro ve unos cuerpos que han sido vaciados de su identidad histórica y ahora dicen ser otros, uno sabe que el actor tiene una identidad histórica pero ahora está diciendo ser Hamlet, Rosas, Medea, y la fascinación que uno tiene en el fondo es con el fenómeno ese de la reencarnación, más allá de las circunstancias de que la obra trate. Uno cuando va al teatro va por una curiosidad metafísica. Lo que pasa es que el teatro últimamente se ha dedicado bastante a ser un espejo de la realidad histórica y se satisface en ese funcionamiento espejo, y nosotros pensamos que el teatro puede ser, además de un espejo, un piedrazo en el espejo, y que eso no entre en contradicción con las relaciones reflejas que la teatralidad debe desatar sino que las pone en una funcionalidad poética. Esto quiere decir que apedrear el espejo, la fragmentación y la rotura del espejo da cuenta de zonas dorsales de la identidad y le quita toda esa estabilidad aparente que tiene esa visión refleja que de algún modo es condescendiente con el sistema histórico, y lleva el reflejo a una funcionalidad caleidoscópica, donde hay muchas versiones de eso que se refleja. Lo que se refleja es eso y mucho más. Esa identidad es Rosas pero también es mucho más, es la puerta por la que entramos a poder atisbar ciertas valencias de nuestra presencia que no son sujetables a lo que dice el documento  de identidad en términos individuales ni tampoco a lo que dicen los libros de historia en términos colectivos. Nosotros sentimos haber sido otros o que seremos otros, sentimos esa máscara que llevamos como una apariencia que en el fondo encripta y lapida una otredad que necesita ser expresada, y el arte teatral es una de las formas de expresar esa otredad que nos agita y que bulle dentro nuestro y dentro de los sistemas colectivos.

DÚ: ¿Qué implica dirigirse a uno mismo? Y ¿qué implica que de los tres directores de la obra, dos sean los que actúan?

PA: Implica una permanente relación con las miradas de los compañeros, una relación dialéctica, artística y creativa que es muy apasionante. Tenemos una mirada común por supuesto, uno no va a dirigir con quien no tiene una mirada común o cierta visión sobre un material, ni tampoco vamos a dirigir sin tener una mirada de afuera, una mirada alterna. Una vez asegurado que uno tiene una visión que comparte con el compañero actor y que hay una mirada alterna que permite garantizar que esa visión que se va conquistando en el trabajo no se va a debilitar ni a perder de vista sus objetivos, ya lo demás es puro trabajo. Los actores somos también directores, todos los actores tienen una mirada de dirección, cualquier actor tiene una opinión de dirección, no es que esa opinión está reservada solamente a la dirección. Pasa que a veces asumimos solamente la actuación porque hay una dirección y entonces uno lo hace así, y a veces como en este caso la mirada de dirección ya ha crecido en la gestación del material, en la adaptación, ya viene ganando perspectiva desde los orígenes del proceso. Ya cuando empezamos con Rodrigo a trabajar sobre la idea del doble mítico, era una mirada de dirección esa, por más que también lo es de adaptación pero es una mirada teatral de adaptación de un texto a partir de una visión de dirección teatral, porque nuestra imaginación técnica es teatral no literaria ni dramatúrgica. Entonces esa operación de dirección ya viene planteada desde el principio en la adaptación y después se va constituyendo junto con Andrés (Magnone) en toda la dinámica dialéctica del ensayo que va produciendo conquistas, a veces caídas y vueltas a resurgir. La dirección cuando está estallada a mí me gusta también. Me parece que es en ciertos casos cuando hay mucha unidad de lenguaje resulta una intensificación y no se ven los rastros de tres directores ahí sino una mirada común que se ha afirmado e intensificado en esa operación teatral que llevamos adelante como directores también.

Gentileza: Pompeyo Audivert

Gentileza: Pompeyo Audivert

DÚ: Tanto la escenografía como el músico en escena le dan un clima muy interesante a la obra. ¿Por qué tomaron esa decisión?

PA: Se nos ocurrió. Claudio (Peña, el músico) trabaja conmigo en todas las obras que yo hago. Y la visión de la escenografía nos apareció también después de una serie de idas y vueltas por la necesidad que teníamos de que no fuera un lugar representativo. Esta idea de apedrear el espejo también es una idea de lo espacial. El espacio, pensábamos y creo que lo logramos, queríamos que fuera un espacio no representativo, que no fuera un rancho pero que a la vez pudiera decirse que es un rancho pero que en eso no hubiera contradicción, que no fuera un interior pero tampoco un exterior, que fuera las dos cosas a la vez, que fuera una raja en el tiempo, que fuera un espacio teatral en el sentido que pueda desatar asociaciones múltiples. Y todo eso es posible con un espacio prácticamente vacío, que fuera un espacio que de algún modo parasitara a otro espacio. En este caso era una especie de muelle, o de camino, o de barranca abajo que está apoyado sobre el escenario del teatro oficial, no pisamos el escenario estamos arriba de esa especie de plataforma, de esa raja que desata también la valencia de un tiempo no histórico, de un tiempo teatral, por estar todos los tiempos conjugándose en ese espacio que no es tampoco un espacio histórico, es un espacio teatral. De algún modo es una zona liberada de la alienación espacio-temporal histórica y en ese sentido permite activar una operación artística que necesita poner a raya todas esas tendencias unidimensionales tales que lo histórico establece en  nuestra percepción respecto del tiempo, del espacio y de la identidad. Por eso la cuestión espacial, la escenografía juega ahí un papel importantísimo, es fundamental para que toda esta operación metafísica que queremos desatar se pueda llevar adelante.

DÚ: ¿Qué obras nos recomendas?

PA: La maquina idiota, de Ricardo Bartis; Terrenal, de Mauricio Kartun; y Amorto (el circo), de Pablo De Nito.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s