El verosímil calviniano

Por Federico Cano

Roland Barthes escribió en su libro Crítica y verdad:

Lo verosímil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histórico o de lo posible científico.

Italo Calvino (Santiago de las Vegas, Cuba, 1923- Siena, Italia, 1985), en los libros de relatos breves que analizaremos, género central en su producción literaria, pareció siempre estar creando al filo de esa composición paradójica de la verosimilitud: aquello en lo que se cree sabiéndolo falso. Sus ficciones entremezclan algunos de los procedimientos más típicos de la composición del verosímil realista junto a una imaginería de anécdotas, tramas y argumentos entre fantásticas y maravillosas. Esta tensión, que se resuelve en un verosímil calviniano, hace también a la potencia ideológica y política de su literatura, aquella que no teme alejarse de lo real para transcribirlo, que no cercena la libertad creativa queriendo ser dogmática, que no se simplifica ni es demagógica para ser didáctica, que no teme pensarse, en definitiva, como mediación artística entre un horizonte histórico que se traza y lo cotidiano desde donde se lo ve.

La estrategia de verosimilitud de Calvino apunta a la identificación del lector, instancia de la creencia más allá del imperativo de lo comprobable. Es decir, se propone un exigente pacto de lectura. En  el verosímil calviniano se conjugan lo cotidiano como método argumental de anclaje en la realidad y el inverosímil -por evidente- procedimiento de poblar sus textos con arquetipos; fábulas cotidianas, donde la exposición ficcional de los signos iluminan las estructuras de lo real, dejando ver el revés de la trama. Apunta Roland Barthes en el mismo texto:

(…) La literatura no ha cesado de comentar el carácter intolerable de las situaciones triviales, puesta que precisamente la palabra hace de una relación corriente una relación fundamental y de ésta una relación escandalosa.

¿No son escandalosas las cotidianas tragedias de Marcovaldo, el desdichado trabajador que vive en una gris ciudad fabulosa? ¿No es intolerable la trivialidad del lector que no puede abandonar su libro ni por la más bella de las mujeres en Los amores difíciles? ¿No es tan corriente como fundamental la relación que establecen el jardinero Libereso y la mucama Maria-nunziata en el relato “Una tarde, Adán” del primer libro de Calvino, Por último, el cuervo? Estos relatos breves de Calvino operan yuxtaponiendo una fabulación arquetípica a los procedimientos del realismo.

Lo explicita Calvino en la “Nota preliminar” a su Marcovaldo:

Acaso para subrayar el carácter de fábula, los personajes de estos bosquejos de vida contemporánea -ya se trate de barrenderos, vigilantes, parados o peones de almacén- llevan siempre nombres altisonantes, medievales, casi de héroes de poema caballeresco, empezando por el propio protagonista. Solo los de los niños son nombres corrientes, tal vez porque únicamente se muestran tal cual son, y no como figuras caricaturescas.

La ciudad nunca se nombra. (…) Semejante indeterminación la ha querido el autor para significar que no es una ciudad, sino la ciudad, cualquier metrópoli industrial, en abstracto y típica, como abstractas y típicas son las historias contadas.

Lo mismo pasa con el trabajo del personaje Marcovaldo, donde su condición de obrero es central para sus motivaciones y situaciones en las que se encuentra; la fábrica no tiene nombre:

Es la firma, la empresa, símbolo de todas las firmas, las empresas, las sociedades anónimas, las marcas de fábrica que imperan sobre las personas y las cosas de nuestro tiempo.

Finalmente el autor se inscribe, al menos circunstancialmente, en las batallas y debates genéricos:

Las historias de Marcovaldo comienzan cuando la oleada “neorrealista” presenta barruntos de reflujo: los temas que las novelas y las películas de la posguerra habían ilustrado ampliamente, como la vida de la pobre gente que no sabe qué echar a la olla para la comida y la cena, corren el peligro de convertirse en lugares comunes de la literatura, aunque en la realidad sigan siendo sobradamente actuales. El autor ensaya entonces este tipo de fábula moderna, de divagación cómico-melancólica en los márgenes del “neorrealismo”.

“Fábulas modernas en los márgenes del realismo”. La definición identitaria que Calvino, explorador de los más variados géneros, arriesga en su introducción a Marcovaldo se verifica en relatos de otros períodos de su trayectoria escrituraria. Las estrategias del realismo se someten al tamiz de la imaginación maravillosa, fabulosa o fantástica.

La verosimilitud, producto de una creencia, y en tanto posibilidad de pacto de lectura entre autor, obra y lector, tiene un carácter fuertemente deíctico, cuya formulación no puede ser despegada de los avatares en los que se desarrollan los vaivenes de las subjetividades. La imaginación siempre está cruzándose con el drama de lo factible e histórico; el pasado, al modo de una huella, delinea el horizonte imaginativo de los personajes. Las referencias históricas y culturales, la intertextualidad con la trama histórica que le es contemporánea, enmarcan la creatividad de los personajes. Juegan a la guerra los niños del cuento “Un barco lleno de cangrejos” en Por último, el cuervo:

-¡El barco! ¡Vamos al barco!

El barco hundido por los alemanes estaba atravesado delante del puerto, obstruyéndolo.

(…)

-¿Se puede subir? -preguntó Menín-. Está minado.

-¡Cuentos! ¡Que va a estar minado! -dijo Carruba-. Los de la Arenella se suben cuando quieren y juegan a la guerra.

También opera en la formulación del verosímil la voz del narrador. Se desataca la sistematicidad estilística del narrador omnisciente de todos, excepto el último, los cuentos de Los amores difíciles, menos lindantes que en Marcovaldo con lo maravilloso, pero igualmente cercanos a la “fábula cotidiana”. Justamente, en Marcovaldo sucede lo mismo: un cómico y melancólico narrador en tercera persona timonea las anécdotas del obrero y su familia. Es el caso también de la mayoría de los relatos de Por último, el cuervo, el volumen más impregnado de costumbrismo realista. Es sabido: el narrador omnisciente en tercera persona otorga verosimilitud mediante la sensación de objetividad e impersonalidad; cuando la tonalidad de la voz del narrador se sostiene a lo largo de los relatos de un libro, el efecto se refuerza y se otorga a la obra un sentido de unidad estilística.

Otra estrategia es la recurrencia de las descripciones. En Primero, el cuervo de tipo costumbrista, a la manera de un barrido de cámara neorrealista. En Marcovaldo a través de los recorridos de la ciudad que hace el personaje. En los de Los amores difíciles repasando las complejas -pero cotidianas- obsesiones que guían a los personajes, sea fumar, leer, fotografiar, escribir, amar o tomarse un tren.

A estas estrategias clásicas del proceder formal de la representación realista, Calvino agrega  su pasión fabuladora y creatividad maravillosa. Queda depositada en el lector la tarea de llenar el contenido de los vasos comunicantes entre ficción y realidad que Calvino traza permanentemente.

Son ejemplares algunos de los relatos de Los amores difíciles. En “Aventura de una bañista” escribe:

Mientras se bañaba en la playa de ***, la señora Isotta Barbarino sufrió un penoso contratiempo. Nadaba en mar abierto, (…) se dio cuenta de que había ocurrido algo irremediable. Había perdido el bañador.

(…)

Sofocó la creciente ansiedad, trató de de ordenar con calma sus ideas. Era mediodía, había gente dando vueltas por el mar, en canoas y patines o nadando. No conocía a nadie; había llegado el día anterior con su marido que había tenido que regresar en seguida a la ciudad. (…)

A la situación factible, entre graciosa y trágica, a la objetividad ordenadora de un narrador omnisciente que entremezcla las descripciones costumbristas del ambiente (una tarde en una playa populosa), la búsqueda e indagación en la psicología y en el contexto social del personaje (su ansiedad frente a la soledad del alejamiento del marido y las caras desconocidas que la rodean), Calvino marca con esa ciudad indeterminada, evidenciando el borramiento significativo. El lector, interpelado por el uso arquetípico de una fábula que reconoce cercana y que lo interroga, consignará la ambientación donde el escritor escenifica sus argumentos.

Esta tensión que Calvino trabaja en sus textos para lograr su verosímil sintetiza, o funciona al modo de una arista, del problema de la relación entre literatura y sociedad, entre las modulaciones subjetivas y objetivas del mundo. Es sabido: Calvino cultivó, además de una tenacidad literaria que lo hacen uno de los grandes de su tiempo, una pasión política militante, que lo encontró en las filas del populoso Partido Comunista Italiano y produciendo durante toda su vida artículos de opinión, debate o combate, sin más. Su vasta bibliografía cierra con su Seis propuestas para el próximo milenio. La tensión que formalmente se expresa como el binomio realismo-fábula parte de una caracterización general de la cultura de mediados del siglo XX que luego distribuye para cada ámbito de reflexión. En su artículo “El mar de la objetividad”, publicado en 1960 en el periódico Il menabó di litteratura, escribe:

(…) De una cultura basada en la relación y contraste entre dos términos, la conciencia, la voluntad y el juicio individual por un lado, y el mundo objetivo, por otro, estamos pasando o hemos pasado ya a una cultura en la que el primero de los términos se halla sumergido en el mar de la objetividad, en el flujo ininterrumpido de todo lo que existe.

Y refiriéndose al momento literario específicamente:

(…) Fue el flujo de la subjetividad impetuosa (expresionismo, Joyce, surrealismo) lo que parecía querer inundarlo todo, denegar a la naturaleza del hombre un mundo objetivo para hacerlo navegar en el río ininterrumpido del monólogo interior o del automatismo inconsciente. Ahora es lo contrario: la objetividad es la que invade al yo; el volcán del que la masa de lava ya no es al ánimo del poeta, sino el hirviente cráter de la alteridad en el que el poeta se sumerge.

Calvino no se ata a ninguna de las dos partes en disputa; ni aquella en la que las corrientes subjetivas se expresan en estado puro, ni tampoco con aquella que siente una completa identificación con el mundo exterior, afirmando así una argentina tercera posición, en la que la necesidad de hablar de lo que pasa allí fuera no opaque la capacidad literaria de ir en su proceder artístico en búsqueda de la verdad. En su itinerario de escritura el italiano repasó una variedad enorme de géneros; pero no se esposó a ninguno y cada vez que recurrió a las firmes estructuras que los géneros exigen las distorsionó, las profundizó, las amplió o las movió de lugar en el mapa del campo literario mundial (era tal la magnitud de sus intervenciones), en apropiaciones siempre productivas. De nuevo: una literatura que, en sus aspectos cambiantes, esté en búsqueda de la verdad y que, por lo tanto, intervenga en el concierto siempre polifónico de la realidad. Se identifica el propio Calvino en el mismo artículo:

(…) En nuestra oposición (a las dos corrientes -subjetivas y objetivas- a las que se refirió) pretendemos (…) captar el porqué y el punto de verdad (el que existe en toda concepción del mundo) y los caminos que ésta puede aún abrir a una recobrada intervención activa por parte del hombre. Ésta es, en efecto, la tensión ideal que se ha deteriorado abriendo los diques al aluvión de la objetividad. Para decirlo de una forma que podrá resultar demasiado parcial y absoluta: es la crisis del espíritu revolucionario.

Calvino es provocativo en la polémica que abre: el advenimiento de un realismo absolutista e invasivo, que cope como en un aluvión la imaginería de los artistas, implica la crisis del espíritu revolucionario, típicamente asociado, justamente, a las corrientes realistas. El autor observa la necesidad de una mediación, de un alejamiento reflexivo que pueda cambiar la realidad y no meramente dejarse arrastrar por ella; en la mediación, en el renegar de una identificación plena con el mundo circundante, observa la inflexión creativa, a futuro, que conlleva toda firmeza revolucionaria:

Es revolucionario quien no acepta el dato natural e histórico y quiere cambiarlo. La entrega a la objetividad, fenómeno histórico de la posguerra, nace en un período en el que el hombre ha perdido la fe en la posibilidad de poder enderezar el curso de las cosas, no porque se sienta inerme tras una aplastante derrota, sino porque está viendo que las cosas (…) van hacia adelante por sí mismas, y forman parte de un conjunto tan complejo que el esfuerzo más heroico sólo puede aplicarse a tratar de tener una idea sobre él, comprendiéndolo y aceptándolo.

Pareciera afirmar Calvino que el pulso de la vida, que se agita aún más cuando late con un horizonte revolucionario, se sostiene en el diálogo perpetuo entre lo factible y las esperanzas. Es el caso del protagonista de “La aventura de un viajero”, en la que la ansiedad del deseo en el recorrido que lo dirige hacia el encuentro con su amada equilibra el caos cotidiano de la vida:

Se dejó caer en el asiento y lanzó un suspiro de alivio. Había descubierto que el hallarse en un ambiente en el que cada cosa no podía sino estar en su lugar, igual que siempre, anónima, sin posibles sorpresas, le infundía calma, conciencia de sí mismo, libertad de pensamiento. Toda su vida se dispersaba en el desorden, pero ahora encontraba el perfecto equilibro entre el impulso interno y la impasible neutralidad de las cosas.

Continúa más adelante en su artículo “El mar de la objetividad”:

Hace cien años parecía que entre conocer el mundo y transformarlo bastaba con dar tan sólo un pequeño salto. Hoy, en cambio, parece como si se hubiera perdido toda relación entre ambos términos.

¿No son acaso algunas de las disparatadas anécdotas de Marcovaldo una mediación necesaria para hablar del drama cotidiano del trabajador de fábrica? El conejo venenoso que Marcovaldo roba de un hospital -se sugiere una mutual sindical- donde se encuentra internado contrae una conversación entre el personaje y su esposo sobre las dificultad de alimentación en la familia. El invierno que cubre la fábrica de nieve y tiñe la ciudad de blanco, son la excusa para que Marcovaldo se libere de la imagen triste de su trabajo cotidiano y se convierta en otro, esta vez en un muñeco de nieve.

CalvinoComo ya se sugería en “La aventura de un viajero”, el problema se resuelve con la afirmación de la conciencia en el acto creativo, donde la imaginación literaria lejos de obturar o anular a la conciencia, la solidifica mediante el distanciamiento para entrever la posición histórica de un individuo que en “la extensión de las cosas” parece continuamente arrasado por lo colectivo. Calvino comienza el cierre de su artículo con una pregunta retórica:

Esa relación de datos objetivos que se convierten en un relato, en el desarrollo de un proceso mental, ¿constituyen necesariamente la anulación de la conciencia, o puede también considerarse como un camino para su confirmación, es decir, para estar seguros de qué es realmente la conciencia y de cuál es el lugar que ocupamos en la desolada extensión de las cosas?

Para alejar al individuo del fragor de los objetos que lo rodean, el verosímil calviniano se construye con una serie de mediaciones entre la materia y la narración. Literariamente no sólo se encarnan mediante la yuxtaposición de procedimientos del realismo y de la fábula o la maravilla, sino que estas mediaciones adquieren la forma de tópicos donde se proyectan metafóricamente.

A la creación del arquetipo de representación social, Calvino retoma un tópico clásico de los relatos populares que parece tener como marco de referencia para sus relatos breves, la comicidad y el humor. El italiano le reconoce el mismo valor que ya le atribuía su admirado Italo Svevo, aquel que provoca una risa catártica, socialmente significativa, que comienza a correr los velos de todo lo oculto de la realidad. El uso del tópico se inscribe en la sistematicidad metódica de no dar por sentado lo que aparece como evidencia. Escribe en su artículo de 1967 “Definiciones de territorios: lo cómico”:

Lo que busco en la transmutación cómica, irónica, grotesca o de caricatura es una forma de salir de la limitación y de la univocidad de todo juicio. (…) La ironía en Ariosto, lo cómico en Shakespeare, lo picaresco en Cervantes, el humor en Sterne y lo fantástico en Lewis Carroll, Edgar Lear, Jarry y Queneau tienen valor para mí en cuanto que me hacen alcanzar una especie de distanciamiento de lo particular, un sentido de la amplitud del todo.

Y no se trata de un resultado al que sólo hayan tenido acceso los grandes. Es más bien un método, una forma de relación con el mundo que puede manifestar por sí misma aspectos diversos y cotidianos de una civilización.

Pero no todo uso de la comicidad y el humor es idéntico. En Svevo, al que se trajo a colación, el humor -representado con el matiz de la ironía- es utilizado para señalar la presencia de intereses ocultos detrás de algún íntimo narrador protagonista. Al igual que la memoria, el humor permite una reconstrucción de los hechos narrados al modo de una justificación moral; lo narrado es incomprobable y el narrador se erige en la desconfianza, sumido en la inercia de una vanidosa autocomprensión, más cercana a la pulsión psicoanalítica de la pequeño burguesía -la preocupación por la salud marca la personalidad de los personajes svevianos- que a la toma de conciencia de los obreros personajes de Calvino. Unos narradores fuertemente subjetivados como los de Svevo, contrario al omnisciente uso de un arquetipo, se proyectan socialmente como individualistas. Escribe en su cuento “Vino generoso”:

¿Cómo había de poder no irritarme? Me habían hecho pasar un período de vida desgraciadísimo. Asustado y decaído, había dejado morir todos mis instintos generosos para ceder el puesto a pastillas, gotas y polvos. No más socialismo. ¿Qué podría importarme que la tierra, contrariamente a cualquier conclusión científica más ilustrada, siguiera siendo objeto de propiedad privada? ¿Y que, por esa razón, no se concediera a muchos el pan cotidiano y el margen de libertad que debería adornar todos los días del hombre? ¿Acaso tenía yo uno u otra?

El personaje de Marcovaldo es, en cambio, “la última encarnación de una serie de cándidos héroes pobres diablos a lo Chaplin”. Ser un “pobre diablo” aquí no es, como en Svevo, haber caído en los infiernos, sino estar siempre intentando salir de allí. Ser pobre es, ante todo, una condición económica. El humor del gag de Chaplin, uno de los más certeros críticos de la modernidad capitalista de la primera parte del siglo pasado, la constante caída de un personaje que camina corcoveando, interrumpido por lo absurdo del mundo al que le baja la cabeza en su ensimismamiento imaginativo, pero que en cada levantarse propone la posibilidad de comenzar de nuevo, ser un hombre nuevo. Semanas atrás el suplemento Ñ del diario Clarín (11.07.2015) publicaba el adelanto de un texto sobre Chaplin que quizás sean valorables para pensar la formulación del verosímil calviniano en Marcovaldo. Afirmaba Berger:

El clown sabe que la vida es cruel. El atuendo abigarrado de colores vivos del antiguo bufón ya era un chiste sobre su habitual expresión melancólica. El clown está acostumbrado a la pérdida. La pérdida es su prólogo.

La energía de las excentricidades de Chaplin es repetitiva y gradual. Cada vez que cae, vuelve a ponerse en pie como un hombre nuevo. Un hombre nuevo que es tanto el mismo hombre como un hombre diferente. Tras cada caída, el secreto de su optimismo es su multiplicidad.

Marcovaldo es un hombre nuevo cada vez, pero también el soldado que promueve el tacto con una señora en el tren, la mujer casada que aprovecha la ausencia de su marido para conversar con distintos hombres, el matrimonio que guarda en detalles cotidianos el amor que los une aunque no puedan verse por el trabajo. Siempre atento a los reacomodamientos en el ajedrez del campo literario, el tópico de lo cómico reconoce una herencia cultural, una determinada forma expresiva; afirma Calvino en su “Nota preliminar” a Los amores difíciles refiriéndose a sí mismo en tercera persona:

Calvino pertenece todavía a las generaciones que han tenido tiempo de incluir en sus lecturas juveniles todo Maupassant y Chéjov: en este ideal de perfección de la composición narrativa “menor”, unido a un ideal de humour como ironía consigo mismo (en lo cual Svevo tal vez tiene también algo que ver) reside la poética de Los amores difíciles.

Remontándonos a la literatura medieval que tanto apasionaba a Calvino encontramos procedimientos narrativos similares, donde el humor se encadena con naturalidad, de síntesis entre desprendimientos estilísticos diferentes, en sus novelles del siglo XX. Si en el Novellino o en el punto máximo de las novelles medievales, el Decamerón de Boccaccio, parafraseando a Michelangelo Picone, se atestigua el paso de los géneros menores de la narrativa medieval a un género mayor, la novella italiana, que implica el progresivo perfeccionamiento y regularización de los elementos característicos del período anterior, en las fábulas urbanas de Calvino no sólo se leen varios de los procedimientos formales y estilísticos de la literatura medieval, sino que lo análogo de los movimientos de síntesis en los procesos de evolución literaria y el gesto particular de revalorando el relato breve como género central.

En los continuos desplazamientos genéricos de Calvino en su parábola como escritor encontramos aquellos antiguos géneros literarios reabsorbidos por el Novellino y el gigante Boccaccio. La historia que, al decir de Picone, “refiere eventos históricamente reales, y se propone enseñar verdades irrefutables”. Se podrían asimilar las referencias y marcas a la guerra en Por último, el cuervo. Luego, el argumentum, que “refiere eventos inventados pero verosímiles, y aspira a conducir al público a la verdad que emerge del relato”. Acaso la esposa regodeada por una infidelidad imaginaria que en una situación completamente verosímil oye los profundos latidos de una libertad agazapada en “La aventura de una mujer casada” podría servir de ejemplo. Y finalmente la fabula, que “tiene como programa el de referir eventos inverosímiles y entretener al público”. El gag cómico que recorre las vicisitudes de Marcovaldo en lo que se reconoce como “fábula moderna” refracta la tipología medieval, ahora recuperada.

No sólo en términos genéricos Calvino dialoga con esta tradición de la literatura italiana (a la que, claro, yuxtapone la de cuentos populares de los que supo ser compilador y un extenuante lector y analista), sino también estilísticos. Se reconocen en estos volúmenes la brevitas, en donde “el tiempo del relato es vivido como unidad y tiende a reducirse a un punto, incluso a condensarse en su pointe final, en el dicho que resuelve todo contraste narrativo” y en donde la expresión no reside en lo cuantitativo sino en lo cualitativo de estos cuentos resueltos con maestría; la delectatio, que implica “la presencia de una actitud fundamentalmente cómica, o al menos de una toma de distancia estética”; la linealidad, con una “acción narrativa en progresión lineal”, que Calvino complejiza con una entramado de referencias históricas y una sólida construcción de los personajes; y la vanitas, donde el sentido expresado por la narración es “mundano”, transponiéndose en Calvino el sentido histórico, social, cultural, económico y político.

Otro tópico al que se recurre como metáfora de la mediación es el de la mirada, es decir, aquel sentido que hace al mundo cognoscible no de manera directa, lineal y unívoca, sino que tamizado por las particularidades de esa mirada. Un ejemplo sencillo: “La aventura de un miope” en Los amores difíciles. Calvino, que cuela en sus narraciones las más precisas descripciones (se ha dicho, como procedimiento central para la construcción del verosímil calviniano), se presenta al lector, remontándonos a Marco Belpoliti en su El ojo de Calvino, como un “cazador de imágenes” al mismo tiempo que como el sutil constructor de conjeturas y vastas arquitecturas mentales, siendo así uno de los autores más “visuales” de la literatura italiana. Para sostener esta afirmación podríamos referirnos a cualquiera de los tres volúmenes de cuentos analizados y allí se encontrarán efectivamente largos paisajes descriptivos, poblados de imágenes que no se sustraen de la tensión original del verosímil calviniano, aquel en el que los procedimientos del realismo se alían productivamente a usos arquetípicos evidenciados y reconocibles de la fábula, el maravilloso o el fantástico.

Belpoliti postula un visionismo de Calvino. Afirma:

La escritura y la lectura se presentan como la abscisa y la ordenadora del sistema de clasificación del escritor, la grilla con la que él intenta recoger el mundo visible, aquello que cae bajo la mirada: el “pensamiento del ojo”. Además, el tema de la descripción -uno de los temas más centrales de su trabajo, o tal vez el tema por excelencia- nos lleva al centro de uno de los nudos de la obra de Calvino, el de la relación entre el tiempo y el espacio.

Se ha dicho ya al comienzo de este trabajo que Calvino, siempre atento al rol activo que debe cumplir el lector en la formulación de esta síntesis disyuntiva que es su verosímil calviniano, trabaja con la identificación. Aprovechando el carácter fuertemente deíctico de toda verosimilitud socialmente determinada, el italiano trabaja con la identificación. Al igual que una fotografía, mediación mecánica y química entre la mirada y la realidad, Calvino explora esa tenue relación entre los objetos, sus imágenes y el yo. Como señala en su artículo en homenaje a su amigo Roland Barthes, “En memoria de Roland Barthes”:

Toda su obra, ahora lo veo, consiste en forzar la impersonalidad del mecanismo lingüístico y cognitivo para que refleje la fisicidad del sujeto viviente y mortal.

El mecanismo lingüístico (la formulación textual) y cognitivo (de una posibilidad de verosimilitud, que el lector crea y se identifique) es impersonal, pero es la refracción -tomada como exacta aunque no lo sea, de ese sujeto mortal y viviente. La fragilidad de lazo que une lo que existe de su representación descansa sobre el espectro que toda representación es de un objeto, la posibilidad de su marcación en la historia. Calvino, en su análisis y tratamiento del tópico de la mirada (o su desprendimiento técnico, la fotografía) erige también como contradicción la relación entre la mirada/fotografía y su objeto: exige la marcación de que allí la realidad será un mero fantasma, una marca o huella, por el mero hecho de ser una representación. Verosímil, sí; nunca idéntica a la realidad, siempre un sustrato de ella. En este traspaso mecánico, forzado, entre la realidad y un fragmento que la representa, se atisba la posibilidad de un reconocimiento de una totalidad inefable, nunca controlable del todo, siempre sujeta a la mediación de la mirada que se dispone a capturarla. Así, bien dice Marco Belpoliti, fotografía y escritura tienen funciones análogas:

(…) Gracias a su capacidad de focalizar los detalles, de estar compuesta enteramente de detalles, de ser ella misma un detalle de la realidad, la fotografía podría contener en potencia toda la imagen de ese real que ella misma reproduce; como en la paradoja perseguida en distintas obras cinematográficas: engrandeciendo una fotografía se cree poder encontrar todo lo real que está contenido en la imagen de esa porción de realidad.

La fotografía, por eso, es considerada como la verdadera metáfora de la escritura, tal como la considera Calvino: la escritura capaz de agotar al mundo y que, como la fotografía, tiene en el ojo su principal órgano descriptivo y cognoscitivo.

Pero no es una descripción realista sin más. En la construcción del verosímil calviniano se superpone a este procedimiento central el uso de arquetipos y fabulaciones que distancian al lector del mero hecho factible. Quizás por eso en su cuento “La aventura de un fotógrafo”, gran metáfora de la escritura, y en donde Calvino teoriza sobre la mirada, el protagonista prefiera, para acercarse a la verdad, la pose, la máscara, el artificio que sintetiza al modo de un detalle o un punctum todo aquello que deja de lado, la realidad en la que ese eslabón se encadena y adquiere sentido. Escribe el narrador:

Debía seguir el camino opuesto: apuntar a un retrato de superficie, manifiesto, unívoco, que no esquivara la apariencia convencional, estereotipada, de la máscara. La máscara, por ser ante todo un producto social, histórico, contiene más verdad que cualquier imagen que pretenda ser “verdadera”; lleva consigo una cantidad de significados que se revelarán poco a poco. ¿No era justamente con esta intención con la que Antonino había montado ese estudio destartalado?

La capacidad de concentrar significados en la brevedad que Calvino admiraba de Borges, una forma de barthesiana gnoseología estética, es la misma que su obsesión fotográfica, esto es, la capacidad de contener en la representación -artificial, arquetípica, ligada a los mecanismos de la imaginación y la creatividad- la pluralidad del tiempo y del espacio. El crítico Sebastián Carricaberry en su artículo “La teatralidad en la obra de Ítalo Calvino” lo piensa así desde la teatralidad, esto es, la exposición física y temporal de un artificio representante:

(…) La indefinición (que busca quebrar la representación cerrada y mimética) se establece un vínculo con el teatro, ya que la teatralidad se opone a la precisión, primero porque implica un uso desproporcionado de los signos. (…) Y en segundo lugar, porque lo que caracteriza la representación teatral es  la posibilidad de una representación esquemática que funciona icónicamente (De Toro 2008),  lo que  desencadena la conciencia de un no agotamiento del objeto. (…) Hay en la escenificación una demasía de los objetos representados que percibe el espectador, un exceso que conecta a la escena con un mundo primigenio ligado a lo pulsional y por lo tanto a una plenitud.

Esta metáfora es de largo alcance en las letras italianas. Podríamos remitirnos al voyeurismo de varios de los personajes de Boccaccio en su Decameron, que retoma Pasolini en su versión cinematográfica. Pero también podríamos pensar en autores posteriores al propio Calvino, incluso de géneros diferenciados, pero partes de un sistema literario que ya había marcado para siempre. Son las metáforas visuales, esta vez bajo la forma de la pintura, en la fantasía casi filosófica de Alessandro Baricco en Océano Mar (1993). Pero también son las fotografías que se toman Anna y Francesca, las dos jovencitas que crecen en una ciudad industrial de Italia, para darse cuenta de que han crecido, o ver desde la televisión la caída de las Torres Gemelas, en la novela de Silvia Avallone  De acero (2010).

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